La peinture baroque flamande est la peinture produite dans les Pays-Bas méridionaux pendant la domination espagnole aux XVIe et XVIIe siècles (la période commence environ quand les Provinces-Unies sont séparées des régions de l’Espagne des Habsbourg lors de la reconquête d’Anvers en 1585 et termine jusqu’aux alentours de l’an 1700, quand la domination Habsbourg disparaît avec la mort de Charles II D’Espagne).
Anvers, foyer des célèbres artistes Pierre Paul Rubans, Antoine van Dyck et Jacob Jordaens, est le centre artistique des Flandres, tandis que Bruxelles et Gand ont également un rôle artistique important.
Rubens,(1577-1640) en particulier, a eu une très forte influence sur la culture visuelle du XVIIe siècle. Il a produit une œuvre considérable dans des genres divers, mais il réalise surtout de grands projets religieux, des peintures mythologiques, et d’importantes séries de peintures historiques.
Ses innovations ont aidé à forger Anvers comme l’une des places fortes de l’art européen, en particulier pour l’imagerie de la Contre-Réforme. Son étudiant van Dyck a eu un rôle important dans l’établissement de nouvelles directions dans l’art du portrait britannique. D’autres développements dans la peinture baroque flamande sont similaires à ceux trouvés dans l’Âge d’or de la peinture néerlandaise avec des artistes spécialisés dans des genres aussi divers que la peinture d’histoire, le portrait, la peinture de genre, la peinture de paysage et dans la nature morte.
La Fête de Vénus, 1637, Pierre Paul Rubens, Kunsthistorisches Museum
La robe violine de Marie-Madeleine, son bras, le torse de Jean, le linceul entourant le bassin du Christ, la main de Nicodème, le corps du serviteur, la traverse de la croix, ligne qui redescend selon la diagonale marquée par le bras de Joseph et le linceul déployé, diagonale s’achevant par le bas de l’échelle accolé à la bassine. Une merveille !
On peut aussi suivre la partition quasi musicale des mains et des figures, les courbes et les angles qu’elles décrivent, les suites d’arabesques, la splendeur du plissé des robes et des tuniques, la magnificence des couleurs, leur harmonie… Reste ce personnage étrange au second plan, descendant de l’échelle au sommet de laquelle est juché Joseph d’Arimathie (lequel, dans le triptyque d’Anvers, retient le linceul entre ses dents !), coloré de rouge par les derniers rayons d’un soleil tragique, et qui paraît s’être échappé d’un tableau de Delacroix…
La Descente de croix est un tableau, peint vers 1616-1617 par Pierre Paul Rubens
Dans le musée de Lille
Lorsqu’il peint cette Descente de Croix en 1616 pour la chapelle du couvent des Capucins de Lille, Pierre Paul Rubens est un artiste célèbre. Il est, depuis 1609, le peintre officiel de la Cour de l’archiduc d’Autriche, Albert, qui a reçu les Pays-Bas en dot lors de son mariage avec l’infante Isabelle d’Espagne. Il vit à Anvers où il a fait construire un palais (aujourd’hui appelé le Rubenshuis – la maison de Rubens) sur le modèle des palazzi italiens de la Renaissance, et dans lequel il a installé son atelier. Un triptyque récent, achevé en 1614 pour la cathédrale de sa ville, a définitivement assis sa réputation. Il s’agit aussi d’une Descente de Croix, pendant d’un autre triptyque peint en 1610 pour la même cathédrale Notre-Dame d’Anvers, L’érection de la Croix, pour lequel Rubens fait preuve d’une grande originalité en montrant une scène inédite dans l’histoire de l’art.
Le première Déposition (le triptyque) a sans doute servi de modèle à la deuxième – cette dernière étant, autre grande originalité dont fait preuve Rubens, le premier retable composé d’un seul panneau. On y voit des compositions assez proches, centrées sur le corps et le linceul du Christ, un cercle grossier qui se déploierait en ellipse. Les diagonales, définies par le linceul et autour desquelles s’enroule l’ellipse, sont inversées. Le clair-obscur caravagesque, hérité de son voyage en Italie entre 1600 et 1608, plus présent dans le triptyque, se trouve adouci dans le tableau de Lille. Ce dernier apparaît moins ouvertement dramatique, bien qu’il montre, signes de la crudité baroque, le corps livide d’un cadavre et, au premier plan, les clous ensanglantés du supplice. Sans doute parce que la lumière artificielle, autre signe du baroque, y est moins violente, moins contrastée. Le tableau de Lille est un oxymore : un voluptueux déchaînement.
On y reconnaît Nicodème et Joseph d’Arimathie, tous deux membres du Sanhédrin (à la fois le tribunal et l’assemblée législative du peuple juif), deux notables devenus disciples de Jésus, détachant de la croix, avec l’aide d’un serviteur musclé, le corps du Christ que soutient Jean. Au pied de la croix se trouvent les trois Marie éplorées : la Vierge, Marie-Madeleine et Marie-Cléophas, personnage énigmatique en qui certains voient la propre sœur de la Vierge.
Enfin, tout en bas du tableau, la bassine de cuivre, la couronne d’épines, le périzonium tâché de sang, l’éponge et les clous forment une nature morte d’une grande délicatesse. Cette bassine achève (ou commence) l’ellipse qui passe par la robe violine de Marie-Madeleine, son bras, le torse de Jean, le linceul entourant le bassin du Christ, la main de Nicodème, le corps du serviteur, la traverse de la croix, ligne qui redescend selon la diagonale marquée par le bras de Joseph et le linceul déployé, diagonale s’achevant par le bas de l’échelle accolé à la bassine. Une merveille !
On peut aussi suivre la partition quasi musicale des mains et des figures, les courbes et les angles qu’elles décrivent, les suites d’arabesques, la splendeur du plissé des robes et des tuniques, la magnificence des couleurs, leur harmonie… Reste ce personnage étrange au second plan, descendant de l’échelle au sommet de laquelle est juché Joseph d’Arimathie (lequel, dans le triptyque d’Anvers, retient le linceul entre ses dents !), coloré de rouge par les derniers rayons d’un soleil tragique, et qui paraît s’être échappé d’un tableau de Delacroix…
